我是如何制造《银翼杀手2049》
Denis Villeneuve
丹尼斯·维伦纽瓦
《银翼杀手2049》导演采访
编译、字幕 | Stevie（武汉）
时间轴、压制 | Bogo（广州）
编辑 | Pury（厦门）
想穷举出雷德利·斯科特(Ridley Scott)的《银翼杀手》(Blade Runner, 1982)对科幻电影产生的重要影响几乎是不可能的。《银翼杀手》改编自菲利普·迪克(Philip K. Dick)的小说《仿生人会梦见电子羊吗？》(Do Androids Dream of Electric Sheep?, 1968)，对加拿大魁北克导演丹尼斯·维伦纽瓦(Denis Villeneuve)来说绝对是试金石般的存在。“这电影我可能已经看过50遍了，”他说，“这绝对是我这辈子看过次数最多的电影。”现在，他接手了拍摄续集《银翼杀手2049》(Blade Runner 2049)这个令人却步的任务。
在接连拍摄了四部广受评论界好评的英语电影，《囚徒》(Prisoners, 2013)、《宿敌》(Enemy, 2013)、《边境杀手》(Sicario, 2015)和《降临》(Arrival, 2016)后，维伦纽瓦被视为好莱坞最出色的“视觉系”导演之一，被委任拍摄续集也算名副其实。这个标签在当代电影中也许会有被滥用的嫌疑，但维伦纽瓦的才能明显不止于此，例如《降临》。
在《视与听》(Sight & Sound)团队在伦敦见到维伦纽瓦时，他无比放松。前一天晚上他和雷德利·斯科特一起吃了饭，斯科特看过了成片并给了他“官方”认可。“我之前一直很担心，他到底会不会喜欢我的电影？”当然，这种焦虑非常容易理解。
下面是丹尼斯·维伦纽瓦对《银翼杀手2049》中一个片段的分析，以及综合了多家媒体报道的导演采访。不含剧透，请放心阅读！
《银翼杀手2049》场景分析
《银翼杀手2049》延续了35年前在大银幕上发生的故事。这场戏很简单，是瑞恩·高斯林(Ryan Gosling)饰演的侦探K漫步于一座废弃的城市中。但导演丹尼斯·维伦纽瓦却拍出了一丝不详的气息。在这段视频中，维伦纽瓦探讨了他对高斯林的指导（“走慢些”）；在访谈中，他解释了这个片段中使用的音乐的重要性。
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The New York Times
丹尼斯·维伦纽瓦 Denis Villeneuve
Q：这场戏的末尾K听到的音乐是哪首？
A：那段音乐取自勃拉姆斯的《降A大调第十五号圆舞曲》。我和这首圆舞曲间有着非常私密的关联。这是我能记起的最老的一首曲子，是我祖母在我还很小的时候放给我听的。既然这部电影在讨论人的记忆，那么我想把这段私人经历放在电影的某个地方。
Q：你是怎样决定K遇见蜜蜂这个情节的？
A：现在蜜蜂在全世界面临着很多问题。它们在不断消失，所以你还能在那里看到这种生物依旧存活、仍未灭绝的这个事实，对我来说就像是在那个反乌托邦宇宙中闪现的一点希望的火花。
《银翼杀手2049》剧照
Q：你能谈一谈为什么将这个场景浸濡在土黄色的色调中么？
A：我和我的摄影师罗杰·狄金斯(Roger Deakins)当时在想，好，我们要离开洛杉矶去到另一座城市，我们感受到了一份重大的责任。我们想，我们要怎样在一种不同的氛围下延续《银翼杀手》的美学呢？我们想出了一个核爆后残存的城市，一座笼罩在黄色尘土下的废城，四处都覆盖在巨大的土黄色迷雾下。黄色在这部电影中非常重要，是主角缓慢追随的线索。在这场戏中，我希望它像是这种颜色爆炸在角色身边，为这个场景带来一丝梦幻般的质感。
丹尼斯·维伦纽瓦访谈
Q：《银翼杀手》是你14岁那年上映的，它对你产生了什么样的影响呢？
A：《银翼杀手》是我强烈期待的那种电影，我一直希望有人能认真对待科幻电影。文学上科幻是一个严肃的流派，我们有艾萨克·阿西莫夫(Isaac Asimov)、弗兰克·赫伯特(Frank Herbert)、阿瑟·克拉克(Arthur C. Clarke)。那些艺术家是在正经地创作科幻。但在电影领域，科幻电影曾经很大程度上都被拍成了B级片——除了斯坦利·库布里克(Stanley Kubrick)的《2001太空漫游》(2001: A Space Odyssey, 1968)。剩下的要不就很粗糙要不就拍得很差。很少会有优秀的艺术家去拍科幻片，并把它制作成一件严肃的艺术品。对我来说，《银翼杀手》就是这样一部电影史上少见的珍宝，是一名真正的艺术家决定拍一部真正的科幻电影。
Q：和《异形》(Alien)这个由斯科特开启、已经出现了许多续集和衍生作品的系列电影不同的是，这是《银翼杀手》的第一部续集。你会担心这一点么？
A：是的，我很怕我会看起来像个在教堂里随意涂鸦的破坏者！我得承认，第一次拍摄续集这件事的确给了我很大的自由。我还记得我和瑞恩·高斯林刚开拍时的一段对话，我们都同意我们成功的几率非常小，我们要做的事疯狂至极。一旦我们接受了这件事，它就会给我们很大自由。我们说：“我们要做的就是一次纯粹的艺术表达。”就像一名画家。我们会竭尽所能，尽管十分清楚人们还是会批评、谴责我们，会拿我们和一部杰作比较——无论这部新电影有多好。
丹尼斯·维伦纽瓦在《银翼杀手2049》片场
Q：你在拍摄中有什么一以贯之的想法么？
A：我一定要小心点不能剧透。有些想法很重要，比如说记忆的力量。生而为人，如果我们与记忆丧失了联系，如果我们和过去没有关系，那么我们还剩下些什么呢？ 这就是人过往的力量。在我的上一部作品（《降临》）中，我认为有着对过去和自我的力量的探索和思考，关于我们是如何与过去的印记相处。从潜意识的角度，我们要如何从这种印记中解脱。但如果它消失了呢？我们还剩下什么？以及对自我身份的疑惑、自我认知的怀疑、甚至于对你的过去究竟是是梦境还是现实的不确定。所有这些问题我都认为是一个美妙的科幻命题。
《银翼杀手2049》场景概念图
Q：这也是一个非常美妙的故事。原版电影整体上是一种阴冷昏暗的气质，而本片也是如此，但我认为在某些角度上它给人传达了更多希望。
A：我认为这是一个时代的标志。作为电影人，我认为到头来，你是给你自己拍电影，你的确在给观众拍电影——但你自己就是第一位观众。作为一名电影人，此时此刻我需要希望。我要尽量避免变得愤世嫉俗。我需要相信它，所以我认为，是的，这部电影的确照前作更加充满希望，这也是我认为在当今时代所必需的。
丹尼斯·维伦纽瓦、雷德利·斯科特、
哈里森·福特和瑞恩·高斯林（从左至右）在片场
Q：在你和雷德利·斯科特的交流中，有没有什么他关于原作的看法一直伴随着你拍摄《银翼杀手2049》的过程？
A：有，有一件事他对我说后我真的很纠结——无关我打算在电影中展现什么，而是关于我希望在电影中不要出现什么。他和我说，你知道的，第一部电影里有很多重现(evocation)和暗示。我们从未见过另一个星球，从未见过复制人的生产过程，有很多东西都留下了暗示，但镜头始终跟随着瑞克·戴克或者罗伊·巴蒂，而且真的是在人类层面上。雷德利给了我全部的自由，但我能意识到他希望我能尊重那些神圣的领域，而我也在试图这样做。
我相信他，所以我采取了同样的做法，贴近我的角色，不去试图展现整个宇宙，尽管根据剧本我被允许这样做——剧本里有些东西我没有拍，就是因为雷德利的愿望，比如展示一座复制人工厂。我完全同意他的看法，你不能这样做。
《银翼杀手》中罗伊的最后一场戏
Q：在前作中所有这些暗示也都很重要，尤其是罗伊·巴蒂的最后一场戏。它们充分释放了你的想象力。
A：那实在是太震撼了！我认为看《第三类接触》(Close Encounters of the Third Kind)中的角色走入飞船，却看不到他的视角；在《2001太空漫游》中看不见外星人，都更具有感染力。对我来说，最好的外星人形象永远是《2001太空漫游》中没出现的那些外星人；你在《大白鲨》(Jaws)中看不见鲨鱼的时候才更有趣。是的，我喜欢这样，暗示的力量。
Q：雷德利·斯科特说《银翼杀手》就是在讲疑惑(paranoia)，你继续了这一主题么？
A：那种内心的疑惑、内心的困扰，那种存在主义的疑虑还在电影中。这部新电影的故事完全不同，但有着非常相似的主题。
《银翼杀手2049》剧照
Q：你并没有在电影节奏上太偏离原作。你是怎样掌握这部电影的节奏的呢？
A：这部电影很长，这也是其中的挑战之一。这部电影照前作来说是个更加复杂的故事，里面有更多的迂回曲折和更多层次，不是在主题上而是关于角色和叙事。我认为在这部电影中需要更长时间去讲这个故事。这部电影的节奏，我真的为了保护这种迷人的浸入感而抗争了很久。（剪辑师）乔·沃克(Joe Walker)和我，我们真的在努力尝试——第一版剪辑更长，是我剪的，我们都很喜欢它。我们当时说：“好了，就是这个了。”我们试图去保护这种浸入感的质量，以及镜头与镜头间的关联所带来的张力，但也要有所限制，这样才能在现在的观众和我喜欢的这种节奏间找到平衡。雷德利也很喜欢这一点。他对我说：“我很感动你能把那种节奏带到这部电影里，它得到了应有的尊重。”
这部电影很长，但有些场景就像火花一样闪现，还有一些比如说你跟随着银翼杀手漫步于沙漠中。然后那些瞬间里的时间停滞了，但它创造出了一种对力量的浸入感，还有一些图像我认为需要在银幕上停留足够长的时间。我得说我是在和大师共事。我非常喜欢和乔·沃克合作。我不认为我能够再和其他剪辑师合作了，他是我非常亲密的伙伴和朋友。过去的三年里我几乎一直和他在一起，他应该是和我在一起最久的一个人了。连续合作了三部电影。
《银翼杀手2049》剧照
Q：这部电影中的声音很大程度上增强了观众的浸入感。你和你的同事们想要创造出一种怎样的音景呢?
A：这一切都开始于剪辑室。乔，在做剪辑之前他是个作曲家，然后他变成了音效剪辑师，然后才做了剪辑。我们从剪辑时开始处理影像的同时就开始处理声音了。我自己也是，这是我一直梦想的一件事，在做独立片之前我一直梦想着声画同时处理。电影的音效设计在导演剪辑版就已经完成了。当我剪完片子，声音处理的准则也就出来了。剪辑过程一开始就已经有一位音效剪辑师开始为我们设计音效了。我记得甚至在我还在拍摄时，（音效设计师）西奥·格林(Theo Green)就立即加入了剧组并开始讨论电影的音效设计。这就是你拍预算充足的电影时可以做的事。作为导演，你可以进行实验。
丹尼斯·维伦纽瓦 与 罗杰·狄金斯
Q：当然我必须要问到你和罗杰·狄金斯的合作。你们两位对这部电影最初的想法是什么样的？
A：我必须要说，我从这个项目第一天开始就拉了罗杰入伙。我当天早上答应了指导续集，晚上就到他家吃饭见面，立刻问他“你要加入吗？”，他也立即微笑答应了。我知道他一直梦想着拍科幻，重回科幻领域，他从一开始就非常兴奋。他来到了蒙特利尔，我们一起在酒店里待了几周时间，不是数月而是几周时间，和分镜画家一起画出了整部电影。你知道当你画分镜时，你基本上重写了这部电影。我们通过画分镜写了很多场戏，并且一起设计了电影中的世界。我们一起研究出了世界中的各式法则，社会法则、地缘政治法则、气候法则，所有事。后来场景设计师丹尼斯·加斯纳(Dennis Gassner)也来到了蒙特利尔，我们一起填补了剧本中的各种空白。和罗杰共同工作的这段时间就是这部电影的基础。
乔治·赫尔(George Hull)为《银翼杀手2049》设计的概念图
Q：你是怎样设计这部电影的呢？它看起来和原版的《银翼杀手》很不同，但又感觉完全属于那个世界。
A：我很开心你这么说，因为这件事很难办。实际上，我们处在戴克生活的环境中时，我感到非常安全。比如我们进一步发展黑色电影美学时，我们走在洛杉矶的街道上，走在阴暗的迷雾中时……这是个十分令人兴奋的世界，但我依旧很有安全感。我知道我是在《银翼杀手》的世界中。但当我们走出那片街区，当我们试图探索洛杉矶边缘，试图探索新的地域时，我感到肩上的担子很重。尽可能地停留在那个反乌托邦的城市景观，并创造出一个仍属于《银翼杀手》世界的环境，对我来说压力很大。我们对它进行了拓展。有时我会感觉我们已经踏进了危险区，我也做了一些决定去把它尽可能多的拉回到我们的世界。
《银翼杀手2049》片场的微缩模型
Q：原版《银翼杀手》中，影片的背景里出现了很多主流品牌，比如现在实际上已经停止运营的雅达利。但你仍然在城市景观的设计中沿用了这一点，你是怎样考虑的？
A：我记得雅达利几乎一度消失，它破产过然后最近又回归了。在第一部电影中有一个很重要的部分，就是你看到的是真实的公司、真实的品牌，而这和我们的现实生活建立了联系，让电影看起来更加真实。上一部电影中随处可见各种名字和品牌，我也采取了同样的做法，但在我的坚持下，我们采用的大部分公司都曾经出现在第一部电影中，并且它们大多数现在已经不复存在了——比如泛美航空。雅达利的出现对我来说很重要，因为这是一家和那个年代、那段时间有很大关联的公司，也是第一部电影的美学的一部分。电影中很多平面设计都受到了雅达利电子游戏的启发，八十年代精神在电影中非常明显。
《银翼杀手2049》剧照
Q：有时人们会说《银翼杀手》是CGI时代到来前最后一部特效出色的电影。你在续集上是怎么处理的？
A：有三部电影在视觉效果上达到了令人难以置信的高度：《2001太空漫游》《第三类接触》和《银翼杀手》，都是由道格拉斯·特朗布尔(Douglas Trumbull)完成的视效设计。他是大师，是个天才。那些特效从未被超越过。说实话，我和罗杰·狄金斯，在所有这些CGI和其他技术的支持下，我们在拍电影时的目标，是试图向第一部电影中所呈现出的力量致敬。35年过去了，我们还是在挣扎着达到他们所达到的高度。即便在今天也还是难以完成这样的目标。
《银翼杀手2049》剧照
Q：你在视觉表达上做了哪些探索呢？各个角色是怎样影响你们的用光选择的?
A：我会说是光的质量。我希望电影中有那种我熟知的冬天里银一般的光质。对于我来说，加入冬天的光线是我在一个最开始不属于我的宇宙中加入一些私密、熟识的元素的方式，如何入侵雷德利的视觉体系。而作者对于这一点也反映十分强烈。然后就开始研究罗杰从很多摄影师那里收集来的各式各样的照片，没有什么特定的主题，更像是对一种光线或颜色的具体例子；我们对颜色和不同种的氛围做了不少研究。
我得说我们为每个角色都做了探索，每个角色会有怎样的光线环境。比如K的公寓中是那种很刺眼的光，有点霓虹灯的感觉，刺眼到几乎会对眼睛不好。尼安德·华莱士在庙中，自己会控制入射的阳光。他看不见，光对他来说更多是一种感知，所以不需要照亮整个空间。
很奇怪，在我有想导演的想法之前，我是一个12人的室内管弦乐队的指挥，后来我又指挥过交响乐团。你懂的，怎么让各个乐器都在调上。这就是最大的挑战——怎样将你的梦保存的完好无损。我对雷德利·斯科特这样的导演的敬意不断增加，他们是如何传达自己的构想，并将它们保持完整，直到最后。这真的太难了。
References: Slash Film, The New York Times, Sight & Sound
-FIN-
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